【科讯】四川画派与乡土文化的现代性

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20世纪80年代初，四川美院出现了“伤疤”和“乡土”两个时期影响中国画坛的艺术家。 这些艺术家在艺术风格和作品精神内涵的表现上有某种相似性，因此当时的理论界统称他们为“四川画派”。 事实上，四川美院的油画行业出现过两个创作高峰。 一个是“四川画派”时期，时间大致在1979年到1984年之间，以高小华、程丛林、何多苓、罗中立等为代表，创作了《为什么》、《1968年某日雪》、《春风复苏》、《父亲》等。 另一个高峰始于1993年，在随后的5、6年间，四川美院出现了与“伤”、“乡土”大不相同的创作模式。 这主要以“中国经验展”和“陌生情景展”为指标，张晓刚、叶永青、忻海州、钟表等艺术家开始重视作品对本土文化“中国经验”的表现。 八十年代初四川美院的创作主要以农村现代化和“乡土文化现代性”为中心展开，九十年代的创作则向“城市化”和“城市人格”的表现方向展开。 如果八十年代初的乡土绘画与地域文化的滋养密不可分的话，九十年代的创作将置身于全球化的现代城市语境中。 四川美院不统一时期的创作有着内在的快速发展脉络，但如果文革结束后从四川美院新时代的创作中寻找起点，那确实是乡土绘画。

(一)

四川省的乡土绘画集中出现在1979年至1984年的创作中。 八十年代初，当时的中国美术界出现了许多以表现农村生活为主题的充满乡土气息的作品，比如陈丹青的《西藏组画》、袁运生以云南少数民族为素材创作的首都机场壁画、八十年代初贵州美术界出现的大量版画 1979年，国家为庆祝中华人民共和国建国30周年举办了全国美术作品展。 四川乡土绘画最初引起国内美术界的关注是从这次展览会开始的，当时全国82件获奖作品中，四川美术学院的作品占了10件以上。 这10部作品是油画《一九六八年×年×日雪》(程丛林作)、《雨过天情》(王大同作)、《为什么》(学生高小华作)、《春》(王亥作)、《我爱油田》(高小华作)、《水粉画》(西藏寄情——怀念— 1980年3月，文化部、共产主义青年团中央、全国美协发出了《关于举办“第二届全国青年美术作品展览会”的共同通知》。 1981年1月，发表了“第二届全国青年美展”的评选，获奖作品共有153件。 四川省是获奖最多的省份，共计14件，其中四川美院获奖作品9件。 四川美院获奖作品有一等奖一件，油画《父亲》(罗中立作)； 二等奖3件，推广绘画《神圣的角色》(孙鹤作)、木雕《初生牛犊》(何力平作)、油画《藏族新一代》(周春芽作)三等奖5件、油画《父子俩》(朱毅勇作)、油画《生命之光》(王嘉陵作 如果“建国30周年美展”显示了四川乡土风格的萌芽，“第二届全国青年美展”意味着四川乡土绘画开始成熟，这些作品都不是表现农村生活的主题素材，风格上也不是乡土风格，但在1984年 在这个展览会上，四川美术学院有50件作品入选，取得了很大的成果。 其中，获得铜奖的作品有雕刻《杜甫》(叶旭山作)、《醉》(馀志强作)、《油画》(龙泉作)、《山村店》(朱毅勇作)。 获得优秀奖的作品有油画刘虹的《朝阳》、马一平的《乡村艺术家》、秦明的《游行队伍》、程丛林的《码头阶梯》。 描绘漆沈福文的《金鱼》，林萱的《启星》。 水粉黄唯一的《蜀江水碧》雕刻伍明万的“节日”、郭选昌的“创造”、谭云的“草原”、孙子入侵的“摇”、刘威的“阳光空气”、何立平的“新春乐”。 江碧波的“远郊”、代加林、龚玉的“岁岁年年不同”。 中国画李文信的“新缘”白德松、胡名德“熊猫故事”。 很明显，对当时的美术界来说，四川乡土绘画作为一个集团聚集的力量比不上当时中国美术界的其他地区和个体。

四川绘画之所以能在中国美术界以集体的方法崛起，与四川美院创作迅速发展的脉络和以前流传下来的关系密切。 乡土绘画的出现首先与四川省的伤痕美术密切相关。 1979年，以高小华的《为什么》、程丛林的《1968年某日雪》、罗中立的《忠魂曲》等作品为首，展示了四川伤美术的崛起。 之后，这些作品对四川美院的创作产生了很大的影响。 另一方面，受伤美术意味着文革结束后出现了与文革创作模式不同的新风格，向新时期四川美院创作的开始迈出了重要的一步。 另一方面，“伤痕”作品的精神有很多含义:反省与批判的融合、文化记忆与生命折磨的交错，不仅强化了作品的历史性，而且泄露了对生命意义的想法。 而且艺术家依靠自己感情的表现，唤起了艺术对个人的尊重，对生命的敬畏，对艺术的批判力。 “伤疤”美术是国家意识形态的产物，但对四川美院来说，这种对“人道主义”的呼吁和对现实的关心，在之后四川绘画最重要的人文以前就流传下来了。 八十年代初，随着国家把事业重点从政治行业转移到经济建设，在新的文化环境下“伤疤美术”也开始出现新的变化。 也就是说，从理性的批判转移到了对个人感情的关心。 这种新的创作倾向集中表现在以王亥、何多苓、王川等为代表的四川美术学院的年轻艺术家身上。 他们的作品体现了“伤疤作品”的另一种精神倾向——悲伤。 事实上，“伤痕美术”显示了两种创作状态。 一个是以高小华、程丛林等为代表的“反省文革”，另一个是以王川、何多苓等为代表的“知青主题素材”。 他们属于“伤疤美术”，但艺术家们对主题素材的选择、感情的表达、创作观念不同。 但是，这两种创作方法在80年代的中国现代艺术史上发挥了承前启后的作用。 “伤痕美术”的出现是重要的突破，标志着中国艺术突破了“文革美术”的单一创作模式和“假、大、空”的情感表达，开始重构新时代的艺术方向。 以高小华、程丛林等为代表的“反省文革”艺术创作的意义不仅在于表现艺术家的良知和自觉意识，而且在于大胆批判历史灾难，恢复了生活和历史的真相。 后期以王川、何多苓等为代表的“知青主题素材”的创作意义是艺术家们打破艺术为政治服务的障碍，关注人心世界的需要，按照人性的基本要求，寻求适合感情表达的个性化语言。 “伤痕美术”的批判和表现只在有限的“反省”主题中展开，艺术家们恢复了对社会的真诚展望，在认知了西方各种绘画语言后，开始慢慢探索绘画的本体论语言和主体意识的表现。 而且，“知青主题素材”只改变了一步“乡土绘画”。 因为王川的《再见小路》、王亥的《春天》、何多苓的《春风觉醒了》、《青春》等作品以农村生活为中心展开。 只是，作品的精神重点是对知青生活的怀念。 这部作品。 但是，这些作品只是为后期乡土绘画的出现铺平了道路，之后，作为叙事背景的农村成为艺术家直接表现的主体，以前的个人“悲伤”的感情被农村生活的歌曲所取代。 这种变化集中体现在罗中立创作的“父亲”的画中。 “父亲”是艺术家了解蓝色生活经验的产物，但被称为“父亲”的农民可以成为中国农业化时代的缩影。 因为罗中立基于“考虑诚实地对农民说话”、“希望向他们喊叫”、“突然感受到我的想法和感情”等朴素的人道主义关怀，向“父亲”透露了最真实的感情。 这种感情的差异不是对文革时代的英雄和伟人的狂热赞歌，而是对近距离的现实生活和平时最现实的感情体验的尊重和肯定。 “父亲”的画实现了四川油画从“知青主题素材”向“乡土绘画”的过渡。 1982年，罗中立在毕业展览会上展示了最新的“故乡组画”，这些作品可以说是四川乡土绘画的真正开始。 这一组画描绘了大巴山区人们的日常生活，如“吹渣”、“越过门槛”、“轩水”等生活场景。 这时，罗中立改变了早期细致描写的超写实方法，开始从人物形象的真实感向生活的真实心灵体验转移，从农民生活的描写向对农村文化的关心转移。 创作思路、表现语言的变化不仅提高了“家乡组画”的绘画性，而且越来越明显了罗中立创作中的生活化倾向。

正是罗中立的“父亲”和后来的“故乡组画”开创了四川八十年代的乡土风格。 之后，四川美院出现了几部以乡土和农村为主题的素材为对象的作品。 比如朱毅勇的“山村小店”、周春芽的“藏族新一代”、杨谦的“手”等。 这些作品无法抹去观众过去的岁月回忆，无法避免对朴素勤奋平凡的农村生活的关注。 因为艺术家们的真实感情和个性化艺术表现，有文革经验的一代人无法释然。 丰富的乡音，难忘的乡情，其坚韧贫穷的生活，其顽强的生命力曾经是他们自己经历过的印记，也是中国三分之二的辛苦大众的现实人生。 杨谦、顾雄的作品没有创伤也没有痛苦，作者把善良勤奋的农村生活转换成美丽的图式，由此表达了对农村生活的赞美。 马祥生、陈卫闽《尼柯赫的婚礼》表现了尼赫族人民再次过上幸福的生活，比喻着新时代的崛起。 因此，四川乡土画派把知识分子的热情和对艺术的真诚面向对现实生活的关心，其中包括朴素的人道主义关怀和对劳动人民的礼赞。 这是一种新的现代文化意识，是文革结束前艺术行业对农村社会和农村生活的赞扬式、炫耀式、虚假描写方法的背离。 四川乡土绘画回归艺术真实，强调艺术诚信，将艺术表现与艺术家对真善美的渴望完美结合。 乡土绘画的兴起，另一方面以“反省文革”为契机，反省历史，诉说痛苦，治愈伤口成为经历了文革和知青生活的一代的共同主题。 另一方面，四川美院位于西南，地域文化的滋养使艺术家的作品经常与脚下的土地相连。

(二)

但是，“乡土绘画”在经历了短暂的辉煌之后，四川美院的油画创作迅速下滑。 这是为什么？很明显乡土绘画的形式具有内在的政治、文化、经济方面的必然性。 八十年代初期，中国政府在经济体制改革中采取的一系列措施对这一时期的文化有很大的影响，艺术也不例外。 与西方现代化的过程从城市改革开始不同，中国的现代化建设首先从农村开始。 文革结束后，“家庭联产承包责任制”的实现意味着新时期中国现代化进程的开始。 这一新方法标志着毛泽东时代以来用“大跃进”“人民公社”等方法实现了国家现代化道路的终结。 根据毛泽东的想法，集体公有不仅克服了资本主义固有的剥削本性，集团化的模式还容易提高生产效率。 但是，通过这种社会公共方法实现国家现代化的迅速发展战略收效甚微。 公有制本身存在的问题，由于缺乏比较有效的竞争机制，用社会公有的方法实现现代化实际上违背了经济快速发展的客观规律，但如果是这样的方式，不仅在经济行业失败，而且文化的现代性也不能实现，文 很明显，毛泽东时代的经济和文化政策良好的愿望实现了国家自强和文化的繁荣，在经济上超过了西方现代化的成果，但本身具有反现代性的现代性属性，与经济现代化和文化现代性自身的内在规律冲突。

实际上，整个80年代的经济改革，调整了毛泽东时代的反现代战略，从西方的经济模式开始学习，但此时的步伐没有达到1992年以后的迅速发展速度。 第十一届三中全会以来，“家庭联产承包制”的实施实际上开始肯定个人私有财产的合法性，另外，以家庭为代表的生产方法也意味着引入竞争机制。 但是，这个现代化进程依然在有限的范围内展开，不参与国家经济体制的改革和上层建筑内部结构的全面调整。 在这样大的时代背景下，文革后中国文化追求的现代道路与西方城市现代化背景下的现代文化模式不同，随着农村经济改革出现，适应了农村现代化的乡土文化。 从某种意义上来说，四川乡土绘画是这个时期文化现代性的重要特征。 中国的现代化改革首先从农村开始，因此中国新时期文化的现代性没有出现在城市文化行业中，与20世纪30年代以上海、广州为代表的城市文化的现代性有本质区别。 同样，与西方现代化初期印象派绘画表现的许多市中产阶级的休闲生活不同，中国文化的现代性主要表现在反映农村现代化过程的乡土绘画上。 四川画派掌握着这个历史机遇。 因为四川乡土绘画表现出的积极乐观的进取精神和对农村生活的赞美与当时的时代精神完美契合。 乡土文化的现代性是中国政府在完成类似文革时代的“极左”路线后重新开启现代化变革时的症状。 其价值是，在农村国家实现“家庭联产承包责任制”等一系列改革措施后，反映了与文革文化不同的新文化方向。 80年代初，在中国现代化进程中，以乡土文化为代表的现代特征是当时中国文化追求现代建设的极其重要的部分。 对中国这个从以前流传下来的农业大国来说，乡土的现代性标志着八十年代初中国现代化进程的开始，其重要性不言而喻。 换句话说，乡土文化的现代性是中国现代化进程中文化现代性的先发制人，“四川画派”正好在中国八十年代初从农村现代化到实现工业现代化的快速发展过程中，体现了先进、现代性的文化精神。

但是，这一时期乡土绘画背后的文化现代性依然有限，不代表中国现代化进程中文化现代性的一切追求。 毕竟，乡土文化是整个文化系统的一个分支，不是一个全部。 这是因为乡土绘画注定了衰退。 具体来说，乡土绘画尽管具有文化的现代特征的一部分，但没有迅速发展到现代主义阶段。 换句话说，根据西方文化的现代性和现代主义理论，文化现代性的真正实现是可以建立独立和政治、经济行业的文化体系。 这个文化体系集中体现在现代主义的美学精神上，艺术可以通过艺术主体的独立来保护艺术家主体的自治，保持艺术对其他两个系统的批判力。 乡土绘画的问题是不能进入纯粹的语言构建阶段。 这是因为艺术形态不能实现现代主义向方向的转变。 另外，因为乡土绘画处于国家意识形态的直接或间接控制之中，所以不能太保留其自身的独立批判性。 乡土绘画缺乏现代艺术天生的批判性，因此它不能真正达到现代艺术的高度。 而且，更深的理由是，与西方现代文化进程不同，中国新时期文化的现代建设并非像西方那样以“民主、自由、平等”等启蒙哲学的概念孕育而成，从1976年到1979年，中国政府至高无上的文革反思 这是中国现代化进程中，文化现代性和西方最重要的区别。 西方文化的现代性在独立、自律的系统中迅速发展，它不依赖政治和经济系统，不依赖政府。 相反，中国文化的现代性是国家文化政策的产物，与国家的意识形态有着密切的关系。 乡土现代文化意识是中国文化现代性中的重要组成部分，但它是中国政府从上到下进行经济体制改革时的产物，它始终处于国家意识形态下与文化现代性整体的妥协和对抗之中。 因为这个乡土文化的现代性依然无法克服自己的问题。

批评家高名泻的观点是，中国的文化现代性是“整一”的现代性，与西方“分裂”的现代性不同。 所谓“整一”的特征是，这种文化的现代性是国家意识形态的产物，其本身不能独立于政治、经济体系而存在，相反，它必须被纳入整个国家的文化结构中。 因为“乡土现代性”不能独立于整个文化现代性体系，如果国家调整新时代的政治、经济、文化政策，它将不再具有以前的活力。 1983年，国家提出反对政治“资产阶级自由化”和文艺“精神污染”后，80年代初对自由、民主、西方现代主义文化的追求很快进入了沉潜状态。 很明显，在这样的文化背景下，乡土现代性本身的缺陷很明显。 特别是1985年1月1日，中国共产党中央国务院发表《关于农村经济进一步活跃化的10项政策》时，这标志着中国全面展开以城市为重点的经济体制改革，出现城乡之间相互促进、协调迅速发展的新局面 换句话说，这份文件表明中国现代化进程的事业要点将从农村转移到城市，从农村经济体制改革走向以市场为主体的工业体制改革。 这意味着以前的“乡土文化现代性”将失去自己的特征地位。 因为新的社会、经济语境需要构建新文化的现代性。

在从农村经济体制改革向以市场为主体的工业经济体制改革的转变中，理论界关于“文化启蒙”的声音传遍全国，各种文化思潮也以粉墨登场。 这是一个充满八十年代中国文化现代性建设悖论的地方。 另一方面，中国要实现现代化，提高国民生产总值，改善人民的生活水平。 而且中国还必须积极寻求与西方的对话，为与西方的平等交流构筑良好的平台。 另一方面，新的经济体制改革需要新的文化，但是中国没有适合资本主义市场方法的现代文化，中国必须向西方学习。 中国的市场经济体制改革既然是从西方学习和借鉴的产物，文化上也应该自然地走向西方。 所以，“八五时期”的西方各种现代文化受到知识分子的普遍欢迎，各种现代艺术思潮和西方现代民主观念也一起传入中国。 在文化行业是这样的。 美术行业也一样。 由于乡土绘画没有反映工业现代化时代的各种艺术观念，“新潮美术”掀起了学习与西方各种工业文明相关的“立体主义”、“未来主义”、“超现实主义”等现代风格的热潮。 问题是，西方民主自由主义观念被知识分子深入接受后，文化观念的冲突是不可避免的。 因为当时中国的改革依然是自上而下的，现代文化的构建依然在国家比较有效的控制范围内，知识分子强烈的文化启蒙愿望只能在极其有限的行业展开。 同样，西方现代派的各种风格传入中国后，与西方中国的现代、以前传入的东西很快就进入了冲突与对话、砂轮与相互渗透的状态。 最终，这种持续的民主思想争论和文化观念的对抗最终发展成了北京的“八九”事。 声势浩大的“新潮美术”也在“八九现代艺术大展”后，逐渐提出了现代艺术的舞台。

正是“八五新潮”兴起之际，也是四川乡土绘画淡出美术界的时候。 正是在八十年代的中国现代化过程中，当农村经济体制改革位于以工业为主体的市场经济改革时，“乡土现代性”被“新潮美术”对各种现代主义的营建所取代。 当然，乡土绘画的衰退也与自身存在的问题有关。 它在早期的政治批判和形式主义的创作模式中耗尽了热情，其批判意识与以经济建设为中心的主流意识形态不同，用古典主义写实的方法传播的恬美生活画面逐渐变成了唯美主义的风情画。 旅游者的眼睛、唯美主义的颜色、诗意化的乡土、怀旧感的感情成为这类作品的共同特征。 乡土绘画的形式很小，正如美术批评家王林所说，“《生活的潮流》缺乏艺术所具有的生命意识。 这立足于城市文化的观照，不能有文化隔阂。 这是对文明愚蠢的呼吁，是先进落后的同情，只是一种文化对另一种文化的俯瞰和提炼，因为这个文化圈的生活者本身缺乏生活的活力和价值观念。 」。 [1]实际上，即使到了八十年代末期，四川美院乡土风格的创作脉络也一直在持续。 在这个时期，高小华的“彝族”系列、硼茂康的“苹果成熟了”、翁凯旋的“老城”系列、阎彦的“三月凉山”等，同样诞生了很多重要的作品。 但是，由于“乡土文化现代性”使之学习位于“八五期”的西方现代文化，四川的乡土绘画开始进入沉潜状态。 当然，这里不是说四川省的乡土绘画没有自己的价值，而是证明了在中国现代化过程中从农村进入城市时，作为国家意识形态在文化现代性的选择上，乡土绘画和乡土文化的现代性也不再适应新时代的文化和艺术政策 乡土绘画受到的谴责除了自己存在的问题外，还反映了中国新时期艺术与政府之间许多复杂微妙的关系。

乡土文化的现代性再次激发自己的活力是在90年代后半期，四川美院乡土绘画的再现离不开开罗中立、陈卫闽这两位艺术家的贡献。 罗中立90年代的作品有《匆匆过河》、《过河》、《巴山夜雨》、陈卫闽的《小洋楼》、《菜地旁边的房子》等，人们再次切身感受到了乡土绘画的力量。 这是一种全新的“新乡土”风格。

新潮时，罗中立选择了沉默。 这种沉默整整十年了。 因为在他眼里，如何避免乡土中的唯美主义和商品化倾向，将乡土生活中包含的生命意志如实地融入艺术家自己的血液，使乡土更接近生命的原始状态，当然在他的阶段成为了课题。 因此，他在自己的否定、反省、以及对自己文化生命的尊重中，把早期历史记忆的追求和对大巴山的怀念转化为对原始生命的尊重和个人生存意识的折磨——这些都体现在他90年代创作的作品中。 在这个阶段，初期充满唯美色彩的写实方法取代了强调直觉性和书写性的表现方法。 拙劣的线条、杂乱的笔触、艳俗的色彩、用刀划斧头的纹理，强化了作品朴素而古拙的原始性和原生性。 半夜撒尿、过河、避雨表现出原始生命力的最普通、最不应该描写的农村生活场面是什么？ 生活的简单和奇怪的习俗，生命的强大和夸张的感情，这些都构成了山野味极强的民俗画。 可以看出罗中立已经从初期集团的共性表现转向个性图式的营建，地域性的生命再现在现代文明过程中升华为对原始生态生活的尊重。 这时他写的乡土不是用都市人的眼光对农村生活充满田园浪漫色彩的想象，而是真正接近农民的生活和农民的文化，讲述与现代主流文化不同或都市文化的生存经验。

对罗中立来说，“新乡土”与他早期的“乡土”在构思上不相容，但从他过去格式倾向的纠正来看，此时罗中立真的是把自己的文化思维融入农民生活和农民文化，站在他们的角度潜藏在生命的真实状态中的生活 这就是新乡土风格表现出的新文化的现代特征。

陈卫闽在乡土风格中短暂停留，1982年他和马祥生创作的《尼柯赫的婚礼》是文革结束后尼柯赫人民开始新生活的描写。 八十年代后期，他创作了强烈表现主义色彩的风景画。 这与他早期解决乡土主题素材的方法不同，作品的精神表现与乡土时代对农村生活的赞美相差甚远。 在这些作品中，他用细腻的笔法描绘了田园优美和禾本科苗在风中摇曳的安娜的身影，相反放下笔狂野，甚至无意用刮刀直接“堆积”颜料放在画面上，这种狂热原始的 90年代初，他放弃了以前的表现主义风格，开始从外界自然的表现回到对内心世界的关心，基于文革的历史记忆，他试图表现出60年代人那样的苦涩、凝结、焦躁的内心世界。 在任何格子状的画面上，都能看到红色五角星军帽、旧水壶、奖状、灯、手风琴…等熟悉的静物。 一张一张地看，没有什么特别的地方。 用厚厚的颜料、烧焦的笔法、有点笨拙的妙技来表现的话，画面上反映的精神含量和沉重的历史感是观众不可避免的。 所有的东西都可能有故事。 随便看看琐碎零散的记号是更时代的证明。 90年代中期，当许多艺术家追求新的艺术观念开始确立现代个性化语言时，陈卫闽就像“保守”一样回到了“乡土”。 在这些“新乡土”风格的作品中，早期作品的感情表现性被乡土般的安祥和安静的气氛所取代。 这些作品深受波普风的影响，表现方法通俗、大众化。 艺术家不打算太追求语言和妙技的绘画性，相反强调作品的图式特征和笔下图像所具有的社会学意义。

在90年代“新乡土”所体现的文化现代性观念中，这与80年代乡土绘画所代表的现代精神有着内在的联系和本质的区别。 第一，乡土绘画的创作从未在四川美院中断过，从早期的“伤”美术到四川艺术家对地域文化的关心和乡土主题素材的创作包括朴素的人道主义关怀和对农村生活的礼赞。 其区别在于八十年代的乡土绘画越来越多代表了当时中国现代化改革的过程中农村经济体制改革时文化体现的现代乡土意识。 这种乡土观念越来越偏向于赞美，不是反省，而是越来越多的东西迎合国家的意识形态，真正进入了农村文化的核心。 因为当时的艺术家给乡土的描写赋予了太多浪漫的气息和理想主义的颜色。 90年代的“新乡土”不是国家意识形态的直接产物，它具有艺术家创作的自发性和越来越多的文化学意义，其中最重要的特征是对90年代以来城市现代化的反思，但这种反思总是以个性化的视觉方法出现 虽然说罗中立是农民的艺术家，但自己的根也永远和“大巴山”相连。 陈卫闽对乡土主题素材的回归说:“所有艺术家都有纯粹的个人经验，改革开放以来变化最大的依然是农村，想用更直观、更笨拙、更通俗的方式表现他们。” 很明显，俄中立对乡土的依恋与他自己的生活经验有关。 同样，陈卫明即使不想用很多社会学理论来解释自己的作品，但田园的守望也有精神上的贯通力。

当然，问题还没那么简单。 1985年左右，中国政府把经济体制改革从农村向城市转变后，农村改革中存在的问题没有得到彻底处理。 特别是1992年以来，随着国家的进一步改革开放，市场经济的高速发展和城市现代化所取得的辉煌成绩几乎完全掩盖了农村改革遗留下来的问题。 比如农村经济体制的不合理，农产品价格太低，乡镇公司的生态破坏……。 其实，这些问题一直存在。 很多问题聚集在一起，城乡贫富差距加剧，引起了农村生活人口外流、大城市民工问题……等危机。 这些问题带来的严重后果集中出现在2000年左右，最终中国政府把处理“三农”问题作为未来事业的重点。 显然，在快速改革开放的20多年里，中国在现代化和城市乌托邦的追求和构建中，不能抹杀乡土文化的现代价值。 毕竟，中国是古老的农业大国，中国文化的根也在农业文化中，如果不真正完全实现农村文化的现代转变，中国现代化的任务可能最终就无法完成。

而且现代艺术的使命在面对社会-文化-经济体系时不能失语，可以对现代的各种现实提出问题。 “新乡土”绘画的意义是艺术家的视觉面向农村，是对农村问题和农村生存状态的真实反映。 说到罗中立初期的作品，如果“吹渣”、“越过门槛”、“轩水”是一点，那么之后的“匆匆”、“过河”、“避雨”、“晚归”将农村生活联系在一起，将这种原生态的缩影转化为现代多元生活的景观。 同样，陈卫敏的作品更重视农村现实生活的记录。 这个记录除了在图像上反映为农村生活环境的再现之外，其内部还包括商业、政治、大众文化对农村公共生活空间的侵蚀，从社会学的角度来看，陈卫敏写的农村和“乡土”的感情没有太大关系，也越来越多 这些作品实际上可以为追求中国现代化的建设提供与城市文化完全不同的精神参考系和农村生活方式的生态报告。 我们在现代化建设过程中取得了卓越的成就，但十亿农民的生存状态和生存需要是现代艺术不容忽视的行业。 “新乡土”作为现代绘画的重要组成部分，应该具有社会学和文化学中的价值。 艺术存在的理由是它能否面对人，是否关注人，是否表现人，以及生活在农村的人们。

总体来说，四川画派的“乡土风格”是时代的产物，也是集体文化记忆和地域性生存经验的表现。 它体现了八十年代初中国现代化转型中文化现代性的先驱性，聚集了四川艺术家对农村生活的热爱和朴素的人道主义感情。 在90年代的“新乡土”创作中，早期的乡土意识已经从集体的共性表现转向艺术家个性图式的建立，地域性的时代表现已经升华为人类现代文明过程中对原始生态生活(即朴素的农耕生活和诚实的原始感情)的尊重和怀念。 在文化精神取向上，“新乡土”具有对90年代现代化变革的反思优势，对农村的关注提供了审视中国现代化成果的视角，从某种意义上说，这种方式的直接结果是对80年代中期以来迅速发展的城市现代化的重新审视和思考 而且，“新乡土”也是八十年代初对“乡土绘画”的自觉反应。 乡土现代文化意识是中国现代化进程的文化起点，乡土精神是现代知识分子寻求失去精神家园的终点。 四川的乡土风格除了表现为艺术形态的不同特征外，其重要的文化价值是在中国现代化进程中，体现了农村社会的变迁和乡土文化自身的现代特征。

[1]王林:《与艺术对话》，长沙:湖南美术出版社，2001年11月，第一版，第123页。